如何评价德国电影《列夫·朗道:娜塔莎》?“这只不过是一部电影!”(It’s Only a Movie#21)这句话出自著名影评人宝琳·凯尔的一篇文章,旨在批判电影的学院化教育。她试图以讽刺性的方式,削减“电影”的外延,使之逃离学院派论者冠冕堂皇的说辞
如何评价德国电影《列夫·朗道:娜塔莎》?
“这只不过是一部电影!”(It’s Only a Movie#21)这句话出自著名{拼音:míng}影评人宝琳·凯[繁体:凱]尔的一篇文章,旨在批判电影的学院化教育。她试图以讽刺性的方式,削减“电影[pinyin:yǐng]”的外延,使之逃离学院派论者冠冕堂皇的说辞。
然而,同样是这样的话语,同样[繁:樣]是削减外延的方式《练:shì》,也可以应用于完全不同的目的——譬如捍卫(繁:衛)《列夫·朗道》这样的作品。
还原前苏联的虚构世界、上万名“演员”(或者说是“人物”)、无限【拼音:xiàn】贴近现实的生存状态……这究竟是虚构的残[繁:殘]酷还是真实的残酷?
是否要“真实”的[piny澳门金沙in:de]残酷才能还原真实?
这一切只不过是【shì】“一部电影”吗?
艺术与道德之辩始终[繁体:終]与艺术史同在{拼音:zài},但每个时代的争论焦点都各有不同。除了罗曼·波兰斯基之[练:zhī]外,《列夫·朗道》系列作品无疑会成为这一时期的辩论核心。
这部影片在柏林电影节主竞赛单元上映之后,便《读:biàn》引发了轩然大波。大量报刊(拼音:kān)与媒体针对它的伦理问题展开了争论。
在疫情期间,这部作《拼音:zuò》品也提供了线上版本(pinyin:běn),观众们可以直接在DAU官网上收看已经公布的《娜塔莎》与《退变》,据说其他的作品也会陆续上线。
在澳门永利柏林电影节时,《娜塔莎》的评分一度暴涨,影评人们的大量好评,也让它的真貌变得尤为让人期待。然而,随着访谈与报道的增加,针对其伦理层面的批评也越来越多。但无【wú】论如何,在很长一段时间里,很多影迷还是没能看到影片本身。
但是,在《娜塔莎》与《退变》上线之后,很长一段时间内都(拼音:dōu)反响平平。对于许多观众来说,这完全不能算作是一部“划时代”的作品。人们期(读:qī)待着许多东西,但他们似乎没能得到满足。
毋庸置疑的是,赫尔扎诺夫斯基也与我们一样,有着极大的期待(抑或说是野心)。
DAU项目打造的前苏联世界,有着令人惊叹的规模与还原度,而它不仅牵涉着局内人的工作,也牵涉着他们的生活。在审视这样一部作品【练:pǐn】的时候,当然不能仅仅把它(繁体:牠)当作是“一部电影”。
让(繁:讓)人们在这个前苏联世界中生活,澳门永利用摄影机记录他们的活动,建构了一种穿越时空的互文关系。这种凝视状态与如今的“全监控”时代有所呼应,而在监控或许没有这么发达的过去,也洋溢着某种相似的监视感与压抑感。
而DAU的线上展映,或许比影院展映更能强化这种互【hù】文感。每个人都在面对自己的黑镜,每个人也都在监视“娜塔莎”的[练:de]一言一行。
我们看着她在食堂工作,看着她与法国科学家做爱,看着她遭到克格勃将(繁体:將)军弗拉基米尔的审讯,看着{拼音:zhe}她与同事奥利亚之间的争吵。我们像弗拉基米尔一样审视着她,不同的是,我们的标尺是艺术,而克格勃的标准是政治。
仅仅推(tuī)敲这(繁体:這)部作品的体量与放映形式,就可以探索出【练:chū】无穷的可能性。然而,这部影片的视听与叙事本身,似乎与它那宏大试验的外壳并不匹配。
在这部影片里,我们可以看到相对规整的结构,角色们在反复出现的空间内活动。餐厅场景中的横移镜头与群戏调度,顺利地厘清了人物之间的关系。影片通过前后澳门金沙景{pinyin:jǐng}调度转换画面焦点的方式,也可以显现摄影师的功力。提升叙事流畅度的近景别镜头与剪辑,也展现出了一定的透明性。
然而,在面对这样《繁体:樣》一部社会试验(繁:驗)的重要内容物时,我们期待的似乎是更多东西。它让我们看到了流畅的的电影语言,但正因如此,它与高屋建瓴的概念相比,就显得有些贫乏了。它没有“古典《练:diǎn》”到戏仿前苏联时期的电影风格,也没有“现代”到足以体现对实验系统本身的自反性。
戴锦华曾在评价3D电影时,批判(读:pàn)了其中后景浅焦手法的使用。这是一种在2D电影中通过景别平面的区分,呈现立体感(gǎn)的方式。但在{拼音:zài}3D电影中,这种立体感是浑然天成的,使用这种手法似乎意味着,人们仍在用2D的语言拍摄3D的电影。
从某种程度上来说,DAU的视听系统也有着同样的问题。全民监控、电影生活与时代重构,无疑吁求[pinyin:qiú]着更为完整、更令人震撼的视听系统。但是,无论是在观看《娜塔莎》还是在观看《退变》的时候,如果不反复地回想赫尔扎诺夫斯基的试【练:shì】验规模,我似乎体认不到更多的东西。
与风格层面的元素相比,《娜塔莎》的动人之处更多地体现在叙事层面。影片对于苏联时代生活细节(甚至人际关系)的(pinyin:de)把握甚为考究,无论是同时担任压迫者与被压迫者的娜塔莎,还是欢愉和痛苦、平静与恐惧之间的迅速转换,都精确地呈现(繁:現)了特定时期的病态。
在《娜塔莎》中,娜塔莎与奥尔加之间关于(繁:於)所谓“爱”的对话,或许是最具讽刺(读:cì)性的叙事段落之一。她们指责着彼此不懂得爱,她们使用苍白的话语与姿态,在这个无爱的时代探讨着爱的可能性。
从这一点来看,赫尔扎诺夫斯基对于苏联的热情,似乎比他对电影的热情强烈得多。在他十五{拼音:wǔ}岁的时候,苏联就已经不复存在了。然而,当他有一次来到与英国的时候,在一个入境管理处,官员要求他提供出生地,而他填写的仍是“苏联”。如今,他如愿成为了一个前苏[繁:蘇]联世界的主宰。
从他扑朔迷离的回应中,我们无从知晓,他究竟是通过何种方式完成了自己的拍摄——当然(pinyin:rán),那绝不是一种常规化的拍摄方式。对于那些伦理层面的批判者来说,他以一种丑恶的方式呈现了丑恶——就像是斥巨资来《繁体:來》拍摄一部批判资本主义(繁:義)的电影——我们很可能并不需要这样的真实。
有趣的是,巴赞赞许新现实主义的逻辑,并不在于敲定某种“真实”的影像,而在于强化纵深调度的虚构影像,可以更丰富地呈现真实。当有人辩称《娜塔莎》“不过是一部电影”的时候,他们强调的是架空性与虚构性,仿佛这种世界杯话语可以回避这座宏大装置的悖论。但{pinyin:dàn}这种回避的前提,是让我们看到更多的东西。
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