如何评价德国电影《列夫·朗道：娜塔莎》？“这只不过是一部电影！”（It’s Only a Movie#21）这句话出自著名影评人宝琳·凯尔的一篇文章，旨在批判电影的学院化教育。她试图以讽刺性的方式，削减“电影”的外延，使之逃离学院派论者冠冕堂皇的说辞
如何评价德国电影《列夫·朗道：娜塔莎》？
“这只不过是一部电影！”（It’s Only a Movie#21）这句话出自著名影评人宝琳·凯尔的【de】一篇文章，旨在批判电影的学院化教育。她试图以讽刺性的方式，削减“电影”的外延，使之逃离学院派论者冠冕堂（读：táng）皇的说辞。
然而，同样是（读：shì）这样的话语，同样是削减外延的方[练：fāng]式，也可以应用于完全不同的目的——譬如捍卫《列夫·朗道》这样的作品。
还原前苏《繁体：蘇》联的虚构世界【jiè】、上万名“演员”（或者说是“人物”）、无限贴近现实的生存状态……这究竟是虚构的残酷还是真实的残酷？
是否要“真实（繁体：實）”的残酷才能还原真实？
这一切只不过是“一部[bù]电影”吗？
艺术与道德之辩始终世界杯与艺术史同在，但每个时代的争论焦点都各有不同(繁：衕)。除了罗曼·波兰斯基之外，《列夫·朗道》系列作品无疑会成为这一时期的辩论核心。
这部影片在柏林电影节主竞赛单（繁体：單）元上映之后，便引发了轩然大波。大量报刊[pinyin：kān]与媒体针对它的伦【pinyin：lún】理问题展开了争论。
在疫情期间，这部作品也提供了线上版本，观众（繁体：衆）们可以直接在DAU官网上收看已经公布的《娜塔莎》与《退变》，据说其《pinyin：qí》他的作品也会陆续上线。
在柏林电影节时，《娜塔莎》的评分一度暴涨，影评人们的大量好评，也让它的真貌变得尤为让人rén 期待。然而，随（繁：隨）着访谈与报道的增加，针对其伦理层面的批评也越来越多。但无论如何，在很长一段时间里，很多影迷还是没能看到影片本身。
但是，在《娜塔莎》与《退变》上线之后，很长(繁：長)一段时间内都反响平平。对于许多观众来说，这完全不能算作是一部“划时代”的作品。人rén 们期待着许多东西，但他们似乎没能得到满足（zú）。
毋庸置疑的是，赫尔扎诺夫斯基也与我们一样，有着极大的期待（抑或说是野心）。
DAU项目打造的前苏联世界，有着令人惊叹的规模与还原度，而它不仅牵涉着局内人[pinyin：rén]的【pinyin：de】工作，也牵涉着他们的生活。在审视这样一部作品的时候，当然不能仅仅把它当作是“一部电影”。
让人们在这个前苏联世界中生活，用摄影机记录他们的活动，建构了一种{繁体：種}穿越时空的互文关系。这种凝视状态与如今的“全监控”时代有所呼应，而在监控或许没有这么发达的过去，也洋溢澳门博彩着某种相似的监视感与压抑感。
而DAU的线上展映，或许比影院展映更能强(繁体：強)化这种(繁：種)互文感。每个人都在面对自己的黑镜，每个人也都在监视“娜塔莎”的一言一行。
我们看着她在食堂工作，看着她与法国科学家做爱，看着她遭到克格勃将军弗拉基米尔的审讯，看着她与同事奥利亚之间的争吵。我【wǒ】们像弗拉基（练：jī）米尔一样审视着她，不同的是，我们的标尺是艺术，而克格勃的标准是政治。
仅仅推敲这部作品的体量与放映形式【澳门金沙shì】，就可以探索出无穷的可能性。然而，这部影片的视听与叙事本身，似乎与它那宏大试验的外壳并不匹配。
在这部影片里，我们可以看到相对规整的结构，角色们在反复出现的空间内活动。餐厅场景中的横移镜[繁体：鏡]头与群戏调度，顺利地厘清了人物之间的关系。影片通过前后景调度转换画面焦点的方式，也可以显现摄影师的功力。提升叙事流畅度的近景别镜头与剪辑，也展现出了一定的《拼音：de》透明【拼音：míng】性。
然而，在面对这样一部社会试验的重要内容物时，我们期【pinyin：qī】待的似乎是更多东西。它让我们看[pinyin：kàn]到了流畅的的电影语言，但正因如此，它与高屋建瓴的概念相比，就显得有些贫乏了。它没有“古典”到戏仿前苏联时（繁：時）期的电影风格，也没有“现代”到足以体现对实验系统本身的自反性。
戴锦华曾在评价3D电影时，批判了其中后景浅焦手法的使用。这是一种在澳门新葡京2D电影中通过景别平面的[读：de]区分，呈现立体感的方式。但在3D电影中，这种立体感是浑然天成的，使用这种手法似乎意味着，人们仍在用2D的语言拍摄3D的电影。
从某种程度上来说，DAU的视听系统也有着同样的问题。全民监控、电影生活与时代重{读：zhòng}构，无疑吁求着更为完整、更令人震撼的视听系统。但是，无论是在观看（kàn）《娜塔莎》还是在观看《退变》的时(繁：時)候，如果不反复地回想赫尔扎诺夫斯基的试验规模，我似乎体认不到更多的东西。
与风（繁体：風）格层面的元素相比，《娜塔莎》的(de)动人之处更多地体现在叙事层面。影片对于苏联时代生活细节（甚至人际关系）的把握甚为考究，无论是同时担任压迫者与被压迫者的娜塔莎，还是欢愉和痛苦、平静与恐惧之间的迅速转换，都精确地呈现[繁体：現]了特定时期的病态。
在《娜塔(tǎ)莎》中，娜塔莎与奥尔加之间关于所谓“爱[ài]”的对话，或{huò}许是最具讽刺性的叙事段落之一。她们指责着彼此不懂得爱，她们使用苍白的话语与姿态，在这个无爱的时代探讨着爱的可能性。
从这一点来看，赫尔扎诺夫斯基对于苏联的热情，似乎比他对电影的热情强烈得多。在他十五岁的时[shí]候，苏[繁体：蘇]联就已经不复存在了。然而，当他有一次来到与英国的时候，在一个入境管理处，官员要求他提供出生地，而他填写的仍是“苏联”。如今，他如愿成为了一个前苏联世界的主宰。
从他澳门银河扑朔迷离的回应中，我们无从知晓，他究竟是通过何种方式完成了自己的拍摄——当然，那绝不是一种常规化的拍摄方式{读：shì}。对于那些伦理层面的批判者来说，他以一种丑恶的方式呈现了丑恶——就像是斥巨资来拍摄一部批判资本主义的电影——我们很可能并不需要这样的真实。
有趣的是，巴赞赞许新现实主义的逻辑，并不在于敲定某种“真实”的影像，而在于强化纵深调度的虚构影像，可以更丰富地呈现真实。当有人辩称《娜塔【拼音：tǎ】莎》“不过是一部电影”的时候，他们强调的是架空性与（读：yǔ）虚构性，仿佛这种话语可以回避这座宏大装置的悖论。但这[繁体：這]种回避的前提，是让我们看到更多的东西。
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