巴赫{hè}金

如何理解巴赫金的“复调小说”理论？“复调”，本来是一个音乐术语，指的是一首乐曲没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互叠加，构成复调体音乐。1929年，巴赫金出版了《陀思妥耶夫斯基创作诸问题》（1963年再版时改为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）一书

如何理解巴赫金的“复调小说”理论？

1929年，巴赫金出版[练：bǎn]了《陀思妥耶夫斯基创作诸问题》（1963年再版时改为《陀思妥耶夫斯基诗shī 学问题》）一书。在这本书中，巴赫金对陀思妥耶夫斯基的小说艺术提出了一种新研究理论——“复调小说”理论，认为“复《繁：覆》调”或称“多声部”是陀思妥耶夫斯基小说的根本艺术特征。

（按：文《wén》学理论中的“复调”现象，并不是巴赫金首创的，他只是这一理论的集大成者，百科中对这一点的说明是错误的。早于他的苏联老一辈研究家什克洛夫斯基、格罗斯澳门新葡京曼、吉尔波金等人都提到过这种现象。）

巴赫金（pinyin：jīn）把古往今来(繁：來)全部小说区分为[繁：爲]两种类型。一种是“独白”型小说，在这种小说里，人物的塑造、性格的刻画、行为的显示、心理的描写都被纳入了作者意识的坚实外壳，都在作者的全能全知中得到外来的确定和说明。

在这《繁体：這》种小说艺术里，只有一个意识即作者的意识在实行统治。从总体上看，这类小说就像是作者的“独白”，因此被叫做“独白”型小说或“独调”小[练：xiǎo]说。巴赫金认为，欧洲大多数小说和俄国小说属于《繁：於》这种类型，而托尔斯泰是这类小说的典型代表。

另一种是“复调”型小说。这种小说里充满着许多种独立的和不相混合《繁：閤》的声音和意识构成的复调现象。这种小说整个说来是一场“大型对白”，其中又充满种种《繁体：種》“微型[练：xíng]对白”。

小说里的思想为各个人物所独有，一切人物、思想意识等都在结构处在平等的地位，作者不把任何过多的重要思想留给自己，而是在整部小说里和小说人物“平等地”进行对话。作者的声音只是多声部合唱中的一个声音。主人公的声音（拼音：yīn）不受作者声音的统治，而是同作者声音展开争论{pinyin：lùn}。在作品中，作者并不比主人公知道得更多，他的意识和视野并不大于主人公的意识和视野。

巴赫金在分析陀氏小说时，发现他的创作是一种“全面对白{练：bái}的（de）小说”。所以，要理解什么是“复调小说”，先要说一下巴赫金提出的“对白”理论，因为“对白”是被作(zuò)为“复调”的理论基础提出来的。

巴赫金认为，生活本身《练：shēn》是一种对白性现象，人们之间的相互hù 关系有如对白一般。他说“两个声音才是生活的基础，生存的基础。”这主要表现在以下几【pinyin：jǐ】个方面：

主人公与自我的对白、主人（rén）公与作者的对白、主人公与主人公的对白三个基本层次。从[繁：從]总体上分，又有“大型对白”与“微型对白”两个层次。

01 主人公与作者之间的“对白”

巴赫金认为，陀氏完全【pinyin：quán】放弃了从外部对主人公加以规定{dìng}的立场，他的叙述不是采取“谈论主人公”或评价主人公的形式，而是采取“对主人公说”的形式。就是说，他不主张作者站在全能全知的立场上对主zhǔ 人公的行为和心理指手划脚，说东道西。

比如在小说《穷人》里，主人公杰[繁体：傑]符什金去见将军大人，在客厅等候时，他一边从镜中观察自己，一边对镜[繁：鏡]中人{rén}像加以评论。

在《两重人格》里，主人公内心有两个声音，实际上一个是主人公的声音，一个是作者的声音（yīn），两个声音在进行平等对话。由于作者把自己的叙(xù)述或评论变成了主人公内心的一个声音，这种对话便不露形迹地过渡为主人公的《de》“内心对话”。

在陀氏的一些长篇小说里，作者还往往采取一《读：yī》种极为简练的、只起到介绍陀氏的记事形式。而且这种记事形式不同于一般小说的记事形式，它仍然保留着对话的性质，就整体[繁：體]而言(而不是每一句话)，也是一种“对主（zhǔ）人公说”的形式，即一种“对白性叙述”形式，而不是“全知性叙述”形式，并不含有作者的“直接”评价和说明。

这样就(pinyin：jiù)使读者感到，小说中的一切都转入了人物的视野，而不受作者自上而下全知全能视野的统【繁体：統】摄，一切都成了主人公的独立意识和自我评判的材料，作者只是以一个平等的对话者参与进来。

在过去作家们一（读：yī）般是这样来表现自己的世界观或观点的:

他[练：tā]们或在人物中寻找自己的代言人，或将自己的【拼音：de】思想倾向在场面中自然流露，或（读：huò）塑造理想的人物寄托自己的理想，或干脆就用插话或其他形式直抒胸臆。

而陀思妥耶夫斯基却属于另一类作家，他有意给读者造成一种错觉，仿佛作者完全隐去，不表示任何观点或{pinyin：huò}意见，而全让人物各自表露思想，进行争（繁体：爭）论(繁体：論)。

有《拼音：yǒu》时作者加入同人物的对话中去，不过似乎他没有任何主见，一会儿站在这个人物的立场上，讲出貌似真理的理（拼音：lǐ）由，一会儿又从那个人物的角度，振振有词地予以反驳。

有时是shì 站在同一人物的内心分裂的这一方或那一方，进行思想观点的交锋或斗争。各种声音同时在表《繁：錶》现自己，读者一时难以分清谁对谁错，捉摸不《拼音：bù》住作者的主观意图。

02 主人公与主人公之间的对白

“它（思想）的存在{练：zài}领域不是个人意识，而是诸意识间的对话性交流。”

再加上作者让主人公在思想上自成权威并具有独立性，同时[繁体：時]又用特定艺术[繁：術]方式，给主人公造成一种始终不能处于中立地位的气氛，一切都刺激着他，触动他的痛处，使主人公一刻也不停地处在对话与争论之中，处在对立意识的冲突之中，这就造成了主人公之间极端活跃的对话情势。并且在对话中往往彼此都掌握对方的要害，使对[拼音：duì]话变得十分紧张。

例如《罪与罚》里的侦察科长波尔菲里同杀人犯拉斯柯尼科夫的对话。波尔菲里通过了解与探察，从心理分析入手，确认对方是杀人凶手。而拉斯柯尼科夫杀人之后，一方面觉得（dé）杀人有理，装得若无其事，另一方面（繁体：麪）又受到良心的折磨，痛苦得很，人格业已分裂为二。

当波尔菲里《繁体：裏》在第三次和拉斯柯尼科夫会面时，他似乎谈论“第三者”似（shì）地说:

“我心里想现在这个人是会来的，他自己会来的，不久就会《繁体：會》来的，既然[拼音：rán]他犯了罪，那他一定会来投案的。别人不会来，可是这个人是会来的。”

波尔菲里的话是句句针对拉斯柯尼科夫说的，打中他的要害。拉斯柯(pinyin：kē)尼科夫表面上是“第三者”，实际上是谈话的对象，他再也无法镇静了，因为觉得自己的隐情已为对方所洞察，于是急切地问：“那么……是谁……杀的呢?”立刻从“第三者”转为对话[繁：話]的一方了。

这正是波尔菲里所期待的。这位{pinyin：wèi}侦察科长听到这一发问时，故意被问得愕然了[le]似的，接着才仿佛不相信自己的耳朵似的说道:

“怎么是（拼音：shì）谁杀的？……”

随即用近乎悄声而又十分[练：fēn]确定的语调补充一句:“罗奇昆·罗曼内奇，是【读：shì】您杀的!就是您杀的!”并劝[繁：勸]对方去投案自首。

在陀思妥耶夫斯基的小说中，各种各样的情势把主人公卷入对话之中，他们都意识到对方的存在，都关心对方对自己的评价，互相冲突着、争论着，往往彼此在自己身上反映着对方。这样在人物关系上形成一种对立式组合结构，形成结构上的极[繁：極]端活跃的“复调”现象，或“对(duì)位”关系。

在《罪与罚》里，与拉斯柯尼科夫[繁：伕]处在对立组合结构的不仅有侦察科长波尔菲里，而且有拉斯柯尔尼科夫所爱着的索尼娅[繁体：婭]。

在《白痴》里，与梅思金{jīn}公爵处于对立组合结构的，不仅有豪富子弟罗果静，而且还有他一见倾心的娜司塔谢·菲里帕芙娜。梅思金不仅与娜【练：nà】司塔[练：tǎ]谢对位，而且还插入了热恋着他的阿格拉雅等等。

03 主人公与自我的对白

巴赫金认为，在意识开始的地方，对陀氏说《繁体：說》来就开始了对白。他笔下人物的“内心对话”，形式上是一种独白，但独白中包含着对白——同自己或同虚拟的别人交（pinyin：jiāo）叉对话，形成一种十分细腻、丰富多彩的对白形态。

《地下室手记》第一章第一《读：yī》节一开始直播吧，主人公“地下人”因自己地位卑微而希望引起别人同情，他说:

“我是个有病bìng 的人……”

但马上来一个反向转变，表示自己并不{bù}软弱，不容许人欺负，而且暴露【读：lù】自己的毛病，说道:

“我[wǒ]是个凶狠的人。我是个不招人（pinyin：rén）喜欢的人……我是个凶狠的小官吏。我对人粗暴，并因此感(pinyin：gǎn)到快意……”

这里表面上是独白，实际上进入了自我对话[繁体：話]。接着似乎预感到别人会对自己的自白作出反诘，于是又来一个自我分辩与《繁：與》自我解释，构【pinyin：gòu】成进一层的自我对话:

“我方才说我{wǒ}是个凶狠的小官吏，那nà 是因为我愤怒而说的谎(繁体：謊)话。我不过是跟请愿人和军官闹着好玩，事实上我是永远不会变得凶狠的。我常常意识到自己有许多许多与凶狠最对立的成分。我感到这些对立的成分在我身上竟是那么拥挤不堪

我知道它们《繁：們》一辈子在我身{pinyin：shēn}上拥挤来拥挤去，总想往出挤，可是我不放它们，硬是不放，故意不放它们出来。它们折磨我到了很无耻的地步bù ，弄得我浑身痉挛，终于使我厌烦得很，简直厌烦透了!”

表明他自己并（读：bìng）不凶狠，不想要自己凶狠，接着他敏感到人家会说他已经懊悔了，于是表（繁体：錶）示别人怎么看自己都不在乎，以虚拟第三者为对象，继续自己的内(繁体：內)心对话:

“诸位先生，你们是否觉得我(wǒ)现在要在你们面前对什么事哀示懊悔，有什么要向你们请求原谅的吗？……我确信你们会这样认为……可是，我得告{练：gào}诉你们，如果你们这样[拼音：yàng]认为，那我也无所谓……”

就这样，形成一种带有辩论色彩、但不见辩论对象的独白性对白。

这种复杂而别致的独白性对白，迫使读者迅速深入人物的内[繁：內]心世界。在巴赫金的概念中，这就是主人公“内心的不同声音”。主人公的精神生活及其全【读：quán】部表现，就是这些内心声音的不断斗争的过程。

04 大型对白

关于“对位【拼音：wèi】法”，表现在陀氏小说结构上，就是用不同的声音各自不同地唱着同一个“乐曲”，这也就是“多duō 声部”现象。

例如《地(拼音：dì)下室手记》这部小说由三章组成，初(拼音：chū)看起来，章与章之间的（练：de）联系似乎不够严密，作品的笔调不一。陀氏在给他哥哥的信里谈及这点时写道：

“你知道音乐中的‘中间部分’是怎么回事吗？这里[繁：裏]也正是这{pinyin：zhè}样。第一章表面看来全是废话，但突然在后两章里这些废话却以出人意料的悲剧转折结束了。”

也就是说，他的小说是有意运用不同的调子来写的，它通过音乐中的“中[拼音：zhōng]间部分”的过渡办法，完成了从一个调子向另一个调子的转变，不过唱的是一个题目《拼音：mù》，这是一种情况。

另一种情况是“复调”在结构上表现为情节发展的平行性。陀思妥(拼澳门新葡京音：tuǒ)耶夫斯基在谈及《白痴》的时候写道：

“总的来说，故事和情(拼音：qíng)节……应该选定并在整部小说中整齐地平行进行。”

在《罪与罚》中，拉斯柯尼科夫犯罪后的情节线索发展，也是一种平行结构。小说结构中的这种“复调”、“对位”法，后来被发展为多主题结构，即一部小说中有几条情节线索，它们各自独立，相互交织，或曲《繁体：麴》折交叉，在组成巨幅社会生活图景时又有密切联[繁体：聯]系。同时在小说末尾《拼音：wěi》，由于这种结构在起作用，往往表现为意犹未尽，故事似乎没有结束。

《卡拉马佐夫兄弟》的结尾就给【繁体：給】人这种感觉。在【练：zài】人物关系的结构上，“复调”、“对位”或“多声部”，表现为人物的对立式的组合（繁体：閤），这种现象在陀思妥耶夫斯基的小说中比比皆是。（在第二种对白中，就列举过相关例子）

05 微型对白

还有（练：yǒu）一种是对白中的对白，即主人公对话中含有[pinyin：yǒu]前【pinyin：qián】后、暗中相互呼应和内心感应式的尾白。

这几种“微澳门巴黎人型对白”与“大型对白”在作品中互为协调而交{jiāo}相辉映。

先[练：xiān]说第一种“独白性的对白”。

在《罪与罚》的开头，拉斯柯尼科夫收到母（读：mǔ）亲来信，信中诉说家境艰难，她妹妹杜尼雅为了设法资助他继续求学，不得不忍气吞声，受人侮辱，并准备嫁与为富不仁的律师卢仁为妻。这一切，使这位在京城过着清贫生活、愤世嫉俗、很有一【yī】些平民傲气的拉斯柯尔尼科夫，在精神上痛苦不堪。

这时他的内心(练：xīn)独白，便[练：biàn]自由地转为内心的对白和辩论。当他想到与母亲、妹妹（pinyin：mèi）的关系时，心里在说：

“这里的中心人物不是别人，就是罗季昂、罗曼诺维奇（qí）、拉斯柯尼科夫。他不是么，他可娱乐城以得到幸福，可以继续上大学……可是母亲呢？这关系到罗佳，她的宝贝，长子罗佳的一生。”

接下去，独白里引进了一个为了一家生计而不得卖笑街头的索尼雅。他（拼音：tā）一面把自己母亲、妹妹{mèi}同索尼雅的遭遇相比，同时在内心与亲人对起话来：

“你们可充分地估量过这种牺牲，这种牺牲吗《繁：嗎》？杜涅奇卡，你们跟卢仁先生一起生活的命运决不会比索尼奇卡的命运好些……你们到底想使我成为怎样的人呢？杜涅奇卡，我不要你们的牺牲我不要，妈妈！……不让这门婚事成【pinyin：chéng】功，你有什么办法呢你去阻止吗？你有什么权利？”

在主人公的内心独白里，他一会儿把自己当成第三者，一会儿又与母亲对话起来，并(拼音：bìng)且马上又转为第三者，把母亲语调中的亲昵色彩摄取过来(拼音：lái)，一会儿与母亲、妹妹同时对话，一会儿又与妹妹单独对话，然后自身分裂为二，相互对话。

对白中的我，时而是主体，时而是客体。这种颇为别致、复杂的独白《练：bái》性对白，会使敏感的读者走入人物的内心，产[繁：產]生一种撕心的痛楚和颤抖的感觉。对白中的对白更为复杂，它的基本原则（繁体：則）是巴赫金所说的：

“公开的对白中的尾白与主人公内心对白中的尾白的交织、和音【练：yīn】或间歇”。

所谓尾白，一般指剧中的一个角色在一个地方说出的最后一语，另一yī 个角色在另一个地方凭以接着说，此处含有转意，扩大了它的应(繁：應)用范围同时尾白也可以作对答、反话理解。

该如何（hé）理解？

首先，这里有【pinyin：yǒu】一个主人公当面回答另一个主人公（拼音：gōng）隐蔽于内心的、不出声的尾白的对白。

例【lì】如娜司塔谢在[练：zài]决定自己命运的那天晚上，有好几人向她求婚，包括梅思金在内。当她心痛欲裂地诉述自己被凌辱的身世时，公爵对她说他没有一点过错，表示要尊敬她一辈子。

这一评语正好是女主人【pinyin：rén】公在长期的屈辱生活中所梦寐以求的：

“难道我不想嫁给你这样的人？你猜得(dé)对，我老早就梦想着了。当我孤孤单单地在乡下，在托慈基家，住了五年的时候，就一直在那里思索，在那里做梦，老想嫁一个像你这样善良、诚实、带点傻气的人，他一定会跑来对我说‘您没有错，娜（nà）司塔谢·费里帕夫娜，我崇拜您’我有时竟想到发狂的地步。”

对女主人公长久埋藏于内心的尾白的呼应与公开的回答，是一种感应式的心灵接火，它引起了她的【pinyin：de】感情的融融火焰，从而使她的心灵巨痛[练：tòng]直露于外。

其次，这是一种表面虚饰（繁体：飾）的而又充满暗示的对白，突然转为揭示事物本(拼音：běn)质的对白{读：bái}。

像波尔菲里与拉斯柯尼科夫的三次会见时的对话就是。两个主人公的对话，开始带有一种不着zhe 边际的虚饰色调，但双方{fāng}又都心里有数。

因此，那种似乎莫名其妙、随便说出来的一句话，往往是一方有意，充满暗示，一方无意，可以{练：yǐ}随时收回，作为偶而失言，而在读者听来却带有叩击心(xīn)灵的重感。

波尔菲里同拉斯柯尼科夫谈话，就是要迫使他说出隐藏于内心的、又是他最不愿意说出的话来。第三次会面时，两人似[练：shì]乎【拼音：hū】仍在谈论“第三者”。

可当拉【pinyin：lā】斯柯尼科夫问出“那么……是谁……杀的呢？”后，立刻使自己失去了“第三者”的身份而变为[繁：爲]对话人。

这一发问，正是他长期隐于内心的尾白的迫不得已，而又是无[繁体：無]意识的外露，是他的最后防线，是他的背水一战，是他想听而又最害怕听到dào 回答的提问，可是这也正好是波尔菲里的期望（读：wàng）与最后的等待。

对于这时的拉斯柯尔尼科夫来说，防线倾刻崩溃，帷幕砰然坠落。原来那种富有暗示、虚饰的对白发生急转直下的变化，变得单刀直入，使人碎(pinyin：suì)不及防，其【读：qí】紧张、动人之处，真让人有透不过气来的感觉，曾经发生了虚脱、好些日子总是神不守舍的主人公，此时形神逐渐[繁体：漸]合二而一。

在陀思妥耶夫斯基的小说里，这类扣人心弦的“微型对白”极多，而且各具特色。他还往往突破常态心理的表层， 抓住人物内心在瞬间（繁体：間）里闪过的下意识、潜意识的反应，通过具有内《繁体：內》心对话性质的形式加以动态描写，对人的心灵作淋漓尽致的剖析， 造成十分细腻的、丰富《练：fù》多彩的“ 微型对白”形态。

这些不同【练：tóng】类型的“微型对白”，包括用得相当广泛的主人公的“自白”在内，能够深刻地显示出人的复杂性，意识的多层次性。这些匠心独运的、善于创造《拼音：zào》极富艺术感染力的艺术气氛的对白，汇成了陀思妥耶夫斯基小说中{zhōng}的奇观。

同时【pinyin：shí】，巴赫金认为陀氏小说中的对白，具有“未完成性”的特点。

生活在本质上是对白性的，人与人之间存在着一种对白关《繁体：關》系，而生活是{pinyin：shì}无限的，因之对白也带有未成完的特色，并显示出多种声音和意《拼音：yì》义。

这种未完成性表现在小说故事发展上，似乎没有一个结束，表现在结构上，即如前面(繁：麪)所[练：suǒ]提及的是一种多线索、多主题各自发展而互有交叉的特征，表现在人物身上，即主人公们在对话中，永不给对方下一个最终的、完成了的评语，人与人之间不是一种封闭性的关系。即他所说的：

“主【pinyin：zhǔ】人公的语言和关于主人公的语言，是为他对自身和别人的非封闭性的对话关[繁体：關]系决定的。”

所以，在陀思妥耶夫斯基的小说（繁体：說）里，人物相互《hù》之间不作“背后的（de）”评语，即使互有什么看法，也只存在于对白中。

回答完毕(繁：畢)。

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